《音乐之声观后感【最新3篇】》

《音乐之声》是电影史上一部经典音乐故事片，罗伯特·怀斯导演。影片生动地塑造了热爱歌唱、活泼欢乐的女主人公玛丽亚的形象，并表现了奥地利人民热爱祖国的民族感情。下面是小编辛苦为大家带来的音乐之声观后感【最新3篇】，希望能够帮助到大家。

音乐之声观后感 篇1

故事发生在维也纳。善良活泼的修女玛利亚被修道院派到退役海军上校特拉普的家中，给他的七个孩子当家庭教师。玛利亚刚来时，孩子们并不欢迎她，因为他们觉得：谁都没法跟自己的妈妈相比。玛利亚教孩子们唱歌、跳舞、做游戏，逐渐成为他们的好朋友，最终她不但得到了孩子们的认可，也赢得了特拉普上校的心，他们成为了一家人。他们与纳粹军官斗智斗勇，在修道院修女们的帮助下逃出国境，去追求幸福的生活。

这部影片不仅画面美，最打动人的地方是它的音乐。孩子们为欢迎男爵夫人的到来，唱起了玛利亚教给他们的歌《音乐之声》。上校无法相信这歌声会是孩子们唱的，自从他们的妈妈去世后，家里的气氛全变了，不再像以前一样充满欢笑，整天死气沉沉，就像一座军营。是玛利亚改变了一切，家里那久违的歌声和温馨又回来了。一曲歌罢，一家人紧紧拥抱在一起。看到这个场景，谁不为之感动？

玛利亚初次离开修道院时，对未来很迷茫。她给自己打气：“上帝关上了一扇门，他又会在别处开一扇窗。”这句话触动了我，我们在困难面前，不要胆怯，不要轻言放弃。玛利亚面对感情的困惑，逃回修道院。院长嬷嬷鼓励她，要勇敢地面对自己的情感：“翻越每一座山，上溯每一条溪，追寻心中的彩虹！”玛利亚重新回到上校家中，最终找到了属于自己的幸福。披着洁白的婚纱，随着音乐的脚步，玛利亚一步一步走向自己的幸福。幸福要靠自己去追求！

音乐之声观后感 篇2

关键词：声无哀乐；诡辩；逻辑论；移风易俗

中图分类号：J601 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）05-66-3

嵇康，“竹林七贤”之一。其生活年代汉儒正统思想濒临崩溃，清谈玄学抬头。虽怀瑾握瑜，坚守个人的政治理想，但因时乖势微，最终为司马氏所害。嵇康之才，古今不虞。他通晓音律，工于丹青，诗书赋论无一不精，为后世留下了诸如《广陵散》《与山巨源绝交书》《琴赋》《酒赋》等宝贵文化财富。其中《声无哀乐论》是其玄学思想的代表著论。

一、《声无哀乐论》的论辩

《声无哀乐论》，全篇通过“秦客”与“主人”（即嵇康）针对“声”有无哀乐、“心”“情”“声”三者关系、声音能否移风易俗即声音的社会功能性等问题的问答交流，对音乐的本质做出了细致而深刻的探讨，阐述了主客双方仁者见仁、对立而互通的观点。《声无哀乐论》记录了主客双方共八个回合的问答，全章璧坐玑驰微言大义，以下断几章主要回合取义。

一回合。秦客对主人提出“治世之音安以乐，亡国之音哀以思”的论题，认为“哀思之情，表于金石。安乐之象，形于管弦也”――秦客认为音乐本身并没有客观实在性，它可以依附政治家国而存在，是由他物决定情感归属的。嵇康如是作答：“音声之作，其犹臭味在于天地之间，其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若而无变也”，音乐的声音响起，就好像气味存在于天地间，它好听或是不好听，虽然遭遇混浊纷乱的外部形势，也仍然像原来那样不会变化。这里嵇康明确指出，世间万物都有其根本属性，并且不为外物所易，音乐亦如此。

二回合。秦客又问：“八方异俗，歌哭万殊，然其哀乐之情不得不见也。夫心动于中而声出于心，虽托之于他音，寄之于余声，善听察者要自觉之”，“哀乐之作，亦有由而然，此为声使我哀，音使我乐也。苟哀乐由声，更为有实，何得名实俱去耶？”八方的风俗不同，歌哭音乐各异，但是这其中悲哀和快乐的情感却一定会显现出来。那内心情感自然进发，声音出自于人的内心，所以内心情感虽然寄托在表现在外的音乐余韵中，善于听取体察它的人必然在内心觉察它。悲伤或者快乐的音乐，它们的产生也各自有各自的缘由，这就是说是具体的某种声音使我悲伤或使我快乐。假如人的内心悲伤和快乐的情感确实是由某种声音引起的，这就证明音乐本身确实是有实质意义的，怎么能说名称和实质都不存在呢？并且秦客列举了钟子期和俞伯牙以琴音相知、孔子之徒颜渊闻泣知悲的例子佐证自己的观点，对主人提出了非常有力的质疑。

主人抓住了秦客论证中的“存在”这一概念对其进行了反驳。“此为心哀者虽谈笑鼓舞，情欢者虽拊膺咨嗟，犹不能御外形以自匿，诳察者于疑似也，以为就令声音之无常，犹谓当有哀乐耳。”即使心有苦衷但仍能表面谈笑风生，情绪欢快的人也能做出槌胸叹息的样子，能瞒过善于观察者的怀疑。结论，声音和人的内心并不一定能达成一致统一。在此，作者进一步阐述声音没有哀乐之分，音乐的内容并不能完全表达人类的全部感情。“五色有好丑，五声有善恶，此物之自然也”，美丑好坏都是事物本身固有属性，不以人心情变化为转移。本段中，主人不仅仅拘泥于对论题本身的探讨，更借对声无哀乐的深入阐述，隐晦表达了对儒家世俗性和对音乐的虚妄的批判――神话事物，迷惑黎庶，掩盖音乐的原理。对统治者妄图达到独尊儒术的目的进行了不留情面的揭露。

三、四回合。主客双方就各自立场列举了若干例子进行深入辩论，就情感的起伏与声音的哀乐之间的关系互为诘难。

五回合。双方辩谈白热。秦客铮然发问：“听筝笛琵琶，则形躁而志越；闻琴瑟之音，则听静而心闲。同一器之中，曲用每殊，则情随之变。”“心为声变，若此其众。”心绪平和的人听到筝笛琵琶的声音，就浮躁激动；听到琴瑟的声音，就安静悠闲。同样的乐器，曲调不同，听众的感情就随之变化。心情随着乐声的变化而变化，这样的事例数不胜数。烦躁或安静都是由音乐触发的，那么这正是音乐本身具有哀乐性的绝佳证明。音乐无所不包，为什么只将感情的复杂变化归结于人情？――躁静既由声起，则哀乐当由声发。秦客的论述貌似坚不可摧。

让我们看看主人是如何驳辩的。“躁静者，声之功也；哀乐者，情之主也。不可见声有躁静之应，因谓哀乐者皆由声音也。”这里，主人区别了躁静和哀乐这两个概念，更提出了声与情的辩证关系。针对秦客的“求同”，主人以“存异”驳之――躁静主要是一种本能的生理反应，哀乐则完全是一种心理活动；躁静是被动的反应，哀乐则是一种能动的行为；躁静是不可控制的，哀乐则是可控的。简言之，即声音能够直接影响的只有躁静，而非哀乐。至此，主人已然对秦客抛出的题结进行了擘肌分理式的拆解。

接着，主人将辩题延伸至了声与情的关系层级：“声音以平和为体，而感物无常；心志以所俟为主，应感而发。然则声之与心，殊途异轨，不相经纬，焉得染太和于欢戚，缀虚名于哀乐哉？”由此说来，声音以平静融合作为自己的本体，却能感发不同的思想感情；思想感情以所依靠的外物为主，受到感慨便发泄出来。这样，音乐与内心感情实在是两条不同的道路和轨迹，是不相交织的，那么把音乐的太和境界和哀乐之情纠结在一起、给哀乐之情强加虚名的行径实在不能苟同了。主人提出，声音的本体是平和无曲折的，即并不富于实质性变化，而哀乐等人之情感则是自发而不受控的，所以“声”与“情”应是两条岔道，互不相干。并且，纯粹和谐的音乐不能掺杂欢乐悲戚的情绪，也不能附带任何悲哀与快乐。

六回合。秦客提出“音声自当有一定之哀乐，但声化迟缓不可仓卒，不能对易”，虽移情于乐是有可能存在的，但乐曲包含的情感对听众形成影响需要一定时间，这也是声有哀乐的可能性存在的重要理由。主人避之锋芒，主要就哀乐自由进行了一番圆说。

七回合。二人以齐楚之歌触人泣涕为案，就哀乐的同致与否、笑喙的根本缘由进行了论辩。至此回合，二人对于“声有无哀乐”的探讨基本告终，求同存异无疑是交辩的最好方式和最和谐结局。

最终回合。秦客转移话锋：“仲尼有言：移风易俗，莫善于乐。即如所论，凡百哀乐，皆不在声，即移风易俗，果以何物邪？”“敢问郑雅之体，隆弊所极；风俗称易，奚由而济？”一一孔子说过：改变风俗没有比音乐更好的了。请问郑声、雅乐盛衰的极点在何处？风俗的改变又是通过什么途径才能够取得？此番，秦客不再拘泥于声音与人类情感的讨论范围，将论题强力推进，深入到音乐的教化性层面，对主人的政治主张叩门敲砖。

首先，主人回答：“乐之为体，以心为主”，孔子“移风易俗，莫善于乐”的八字箴言并不是字面上所表达的音乐可以感动黎庶、具有教化功能这么浅显。音乐作为本体是以人的精神为主的，人有善恶、有百感、有千行，人类欲念需要疏导和宣泄才能抑恶扬善，成就治世，而音乐就是这根导管。音乐疏通了人类畸形的情感，而后太平和乐。这里，主人将音乐与风俗的关系进行了辩证阐述一一音乐与大道兴盛，互为因果，对立统一。另外，“无声之乐，民之父母也。至八音会谐，人之所悦，亦总谓之乐，然风俗移易，不在此也。”这句是说，没有声响的音乐才是百姓的父母，音调杂糅，人们爱听的那种市井曲调，也总能被称为音乐，然而风俗的改变，却不是依靠这种音乐。主人认为，音乐是有具象和抽象之分的，无声的音乐是至高无上的，是起到移风易俗作用的魔手，而具体可听的音乐却与之无关。至于如何“移风易俗”，主人提出了一系列建设性意见，礼乐相须，闻乐识礼，乐表礼实，供以参见。最后，主人指出，“淫之与正同乎心，雅、郑之体，亦足以观矣”，郑声和雅声一样本是没有内容的，只是被淫邪之人曲解，才被认为是淫邪之音。点睛捍卫了“声无哀乐”的终极论点。

二、《声无哀乐论》所发散的哲学及美学思考

《论语》有云：“兴于诗，立于礼，成于乐。”传统音乐思想认为，音乐反射人的内心情感，并能够被人类情感所作用，在传递的过程中陶冶人的性情、塑造人的性格，与“礼”一起构建起稳定和谐的社会秩序。然而嵇康却对此提出了历史性质疑，他认为音乐是客观实体，人的感情是主观存在，两者之间没有必然的关系（即“心之与声，明为二物”），他反对当权者给纯粹而高尚的音乐背负教化的荆条，他的珠玑之言无疑是奴制社会中人的主体意识觉醒的一声惊雷。主客第八回合中，当说到音乐与移风易俗的因果关系时，嵇康描绘了一幅太平安康的盛世图卷，当中寄予了嵇康所推崇的道家“无为而治”的政治理想，更袖藏了针对司马氏昏暗统治的振聋发聩的贬斥。

文中“东野主人”无疑是嵇康的化身，东野主人的思考便是嵇康的思考。归结起来，嵇康的观点有如下几点：

音乐是客观的，人的认识是主观的。有情感的是作曲者，不是音乐。声无哀乐。

感时花溅泪，恨别鸟惊心。欣赏者在听音乐的过程中产生哀乐之感，是因为自身所持有的情绪所致。是人移情音乐，而非音乐作用于人。声无哀乐。

道家言，大音希声。无声的音乐至高，至高的音乐无感。声无哀乐。

首先，嵇康说，音乐是客观的，因为它的客观独立性，所以它不依附于任何而存在，更不依附于人类情感而存在。“夫天地合德，万物资生。寒暑代往，五行以成。章为五色，发为五音，音声之作，其犹臭味在于天地之间。”“夫五色有好丑，五声有善恶，此物之自然也。”声音分“善”与“不善”，即悦耳与聒噪是声音自身的属性（乐音和噪音区别之在于振频不同），你有感无感，音乐就在那里，不喜不悲。

其次“声音之体，尽于舒疾，情之应声，亦止于躁静”，音乐的缓急，引起的只是人类静躁的变化，而非情感的起落。哀乐事先存在于人心中，由音乐诱发而已。演奏相同的音乐，而人心中寄存的情感不同，悲喜各不相同。这就是为什么同样是鸟鸣，有人闻之落泪，如见杜鹃啼血，而有人则听出了春的绿意甚至禅的玄妙。

既然音乐不携带情绪，那么人的情绪何来？嵇康说：“哀乐自以事会，先遘于心，但因和声以自显发。”他指出，人的哀乐是由于受到客观事物的转移产生，是社会对人意志的反射。由此他提出，音乐不是移风易俗的因由，而是它的结果。不是音乐使社会和谐，而是社会和谐才能出产纶音。“至八音会谐，人之所说，亦总谓之乐，然风俗移易，本不在此也”。所以音乐具有教化作用、能够移风易俗整顿民风的那一套，扯淡。拆理到这里，嵇康终于不再唯唯诺诺兜兜转转，他向腐朽的当权统治啐出了一口浓痰――道家无为而万象祥和，一切以教化为手段，以奴囿为目的的政治都是罪恶、是黑暗。“古之王者，承天理物，必崇简易之教，御无为之治，君静于上，臣顺于下，玄化潜通，天人交泰。”“万国同风，芳荣济茂，馥如秋兰，不期而信，不谋而诚，穆然相爱，犹舒锦彩，而粲炳可观也。大道之隆，莫盛于兹，太平之业，莫显于此。”他悬河泻水地描绘了一幅盛景，在那里，路不拾遗夜不闭户，在那里，政通人和物阜民丰。那便是他的理想国，他的一帘幽梦。

嵇康思辨高度及作品发微白圭尚有玷。嵇康的观点固然不是无懈可击的，在其缜密的逻辑论述和精妙的旁征博引中不免也存在有辞不意逮、隔靴搔痒、顾左右而言他，甚至白马非马的诡辩。例如第三答中的“音声有自然之和”、第四答中“心之于声，明为二物”、第五答中“声音以平和为体”及第八答中的“乐之为体，以心为主”，概念纷乱，有夫子自道之嫌。但大醇小疵，嵇康对声音本质的真知灼见、对传统和权威的奋袂执锐，对声学及美学的自出机杼以及其对时代与社会的忧思忖度，都使得《声无哀乐论》的不朽不容置喙。

面对这个命题，就个人而言，“声有无哀乐”是无法单纯被肯定或否定，即不能拘泥理解的。

音乐之声观后感 篇3

关键词：内心听觉；声音概念；主、客观差异及音色调控

中图分类号：J616　文献标识码：A

内心听觉这一词在音乐界已广泛使用，音乐内心听觉并非为专业音乐家所独有，而为一般人共有的一种在内心所进行的音乐活动。“内心听觉”指代在内心中所进行的一系列与听觉有关的音乐活动，它是与人的大脑中基于以往聆听音乐的积累与新发生的音乐、音响相结合的心理活动，在这些心理活动中都离不开听觉意象的参与。因此，笔者认为，内心听觉是人在内心(实际是头脑中)进行的，以音乐感知为基础，以形成和完善音乐意象为最终目的的一种心理活动和能力。音乐感知、音乐记忆、音乐想象都是内心音乐活动。本文通过调动内心听觉对在声乐学习中最容易忽视的三个方面进行论述，帮助我们解决这几个方面的问题。尽管音乐内心听觉的能力存在着个人差异，但是我们应积极着手去训练它，提高歌唱训练的能力。

一、帮助确立正确的声音概念

内心听觉是一种音乐活动，是一种构成内心音乐意象的能力，是歌唱者在想象声音时在其概念上产生的一种听觉印象。它对音乐活动具有先导性和创造性。听觉的调控功能，实际上是反馈机制。声乐教师常常会遇到这种情况，学生只知道声音唱出来了，但不知唱出的声音是否正确，这种缺乏内心听觉能力是普遍的现象。教学中如不去培养这种能力，就会导致学生歌唱器官的畸形发展。教学实践证明：哪个声乐教师的耳朵(听觉)好，哪个教师的教学水平就高；哪个声乐学生的耳朵好，哪个学生成绩就优秀。但不是所有学声乐的人一开始就有对声音的鉴赏能力，这就需要教师除了用自己示范演唱对学生进行声音概念的培养，还要对学生好的声音及时肯定，不好的给予纠正，这样才能使学生逐渐掌握对声音的判断能力，形成一个正确的声音概念，从而发展学生的内心听觉。这种判断与设计是统一的，当你把声音唱出来时，就要去判断一下，是否与设计的声音形象相符，用内心听觉指挥你的大脑，而不是靠听力。让学生想着唱，唱着想，目的是培养控制歌唱的有关器官，也就是为更好地发展内心听觉，这样才能使学生逐渐掌握对声音的判断能力，形成一个正确的声音概念。事实证明，内心听觉的这种能力能增强学生对各器官的控制能力，也是获得优美声音的保证。我国著名声乐教授王福增也曾明确指出：“要想得到优美动听的音色，首先要在内心建立起这种声音的概念，要在内心的想象中准确地知道这个声音的形象。用这种‘内心听觉’指挥和控制发声机能寻找最美、最动人的声音，我认为这是一种最好、最快的学习方法”。世界著名男高音歌唱家吉利也认为：“把所唱的每个音响，预告从心理上想象和从心理上去做形着色，它就会引起有关部位的简单又自然的行动”。可见，内心听觉在歌唱训练中的重要性。另外，还要强调培养学生多听、多想、多练的好习惯。很多学生的“听”只是限于学歌。学会了也就不听了，然而，我们指的“听”不仅要听声音的共鸣、位置、气息滚动等技巧、技术问题，更应该听歌唱艺术层面上的东西，如情感的表达，音色的变化，声音的强弱对比等。歌唱者要准确地表达声乐作品内容，这种习惯和能力是经过一个由少到多、有浅到深的积累过程，声音概念在心理和听觉上就会建立起来。

我国著名声乐教育家、歌唱家沈湘教授认为：“好的声音概念对学习声乐的人来说很重要，教唱的过程就是不断改变学生声音概念的过程。没有好的听觉，老师不可能对学生的嗓音问题有正确判断，也不会有针对性的解决声音问题的办法；学生耳朵里没有分辨声音的标准，对细微的变化之好、坏、对、错能不能分辨是能不能成功的关键。”他认为对耳朵的训练是十分重要的。确立声音的概念先是由外部听觉对声音所产生的感知和记忆，然后，内心听觉以此为基础，在心理上确立其听觉意象，再有创造性地复制出来，同时对感官听觉做出判断。可见，内心听觉对树立正确的声音概念起着重要的作用。

二、帮助缩小听觉的主、客观差异

要建立正确的声音概念，一定要对歌唱声音有一个科学的认知，科学的认知就是指对声音听觉主观和客观辩证统一的理解，歌唱者的歌唱声音在歌唱者看来存在有两种效果，一种是主观效果，另一种是客观效果，前者是歌唱者现场演唱时，自己的耳朵听到的声音效果；后者是歌唱者歌唱时，观众听到的声音效果，歌唱者歌唱时听到的自己的声音和此时听众所听到的声音是有差别的，这就是歌唱者声音的主观和客观效果的差别，为什么会有这样的差别呢？原因就是因为歌唱者的耳朵长在自己身上，离发生器官很近的地方，耳膜首先会听到发声器官传来的声音，然后再听到传出去再返回来的真实声音；听众的耳朵长在听众身上，离歌唱发声器官较远，只能听到歌唱传出来的声音。一般来讲，听众所听到的声音(客观的声音)较歌唱者听到的声音真实，换句话说，就是歌唱者一边歌唱一边听到的自己的声音是“假”的，它通常会误导歌唱者的听觉，歌唱者追求的声音效果应该是听众所听到的客观的声音效果。声乐教授王福增认为，声乐学习有这样一个特点：听别人唱使用耳朵，而自己唱时则必须用内心听觉。怎样才能听到自己的声音呢？最好的方法是通过收听录音机的录音，因为歌唱表演艺术存在利他性，歌唱者歌唱时让听众欣赏的，所以，歌唱者的声音练习要以听众的声音审美习惯为主，因此，歌唱者就应在认识声音有主客观区别的基础上，要以客观的声音形象来指导歌唱的主观思维，歌唱者只有通过客观听觉感知获得并形成正确的声音观念后，才能在歌唱过程中通过自己主观听觉心理感受歌唱出客观听觉心理感受的声音效果，才能运用发声技巧歌唱出正确而优美的声音。这是因为歌唱是歌唱器官产生的音波进入欣赏者的耳中，而歌唱者听到的声音大多却是经过颅骨直接传导到内耳。由于传导的途径不同，就非常容易出现声音概念的偏差。自己认为唱得很美很过瘾。别人听起来却是难听的喉音，尤其是唱高音时，自我感觉不是很响，别人却大加赞赏，这就是歌唱的外在听觉和内在听觉的具体反映。在学习的过程中要以客观存在的声音(通常指听众听到的声音)来引导自己的感觉，尽量避免主观听到的声音对歌唱感觉的误导。要做到这一点，学习者必须在声乐老师的指导下，循序渐进地进行练习。其次，在课上记住老师认为好的声音的感觉和音色，下课反复去熟练，这样也会起到很大的作用。如果没有认识到这种主、客 观的听觉差异，那么在学习声乐过程中会走的很艰难，有的甚至使声乐学习半途而废。因此，歌唱者必须要用非常认真的态度来对待这种听觉现象，要注意把严格的歌唱发声技术训练和加强主观和客观听觉感知训练有机地结合起来，绝不能仅凭自己的主观听觉感受来判断歌声的优劣，应该客观地多观摩优秀歌唱家的演唱，多听唱片，多与同行交流演唱发声技巧，同时自己在平时的发声训练中还要多唱、多录音、多听辨，通过反复对比，体会发声过程中一系列正确的发生机能运动反应感觉和心理内在感受，真正学会对自己的声音结构做出正确的判断，形成正确的内心听觉感知(声音观念)。我国著名声乐教育家沈湘教授在《沈湘声乐教学艺术》一书中把这两种听觉感知形成的差异现象分别称为“主观耳朵”与“客观耳朵”，并进一步强调了歌唱者要通过加强听觉训练使自己的“主观耳朵”适应“客观耳朵”。从这句话中不难看出，歌唱者只有通过歌唱审美心理结构加强听觉感受训练，形成正确的内心听觉感知，真正掌握调节和控制自己的发声机能状态，才能在演唱过程中发出优美而动听的声音。